اجرای موسیقی پیانویی اسکریابین

اجرای موسیقی پیانویی اسکریابین: شواهدی با پیانو رول[۱]
نویسنده: آناتول لیکین[۲]
مترجمین: فرشاد حضرتی معیر، سید سپهر میر رکنی

الکساندر اسکریابین پیانیست فوق‌العاده‌ای بود که تلاش می‌کرد موسیقی پیانویی خود را از طریق کنسرت‌هایش به دیگران معرفی کند. با این وجود، افرادی که در اجراهای او شرکت می‌کردند، آثاری که او شخصاً اجرا کرده بود را متفاوت از آنچه که در قطعه‌ی اصلی منتشر شده‌ بود می‌دانستند. او مدام سرعت اجرای قطعات، شدت، ریتم‌ها و حتی نت‌های اصلی را در هنگام اجرا تغییر می‌داد. ظاهراً اسکریابین این تغییرات را پیوسته در تمام اجراهایش اعمال می‌کرد و این نوع تغییرات باتوجه به گزارش‌های آن دوره برای بهتر شدن نسخه‌ی اصلی قطعه‌ محسوب می‌شدند (آلشوانگ[۳]، ۱۹۷۳، ۹۲). متأسفانه، هیچ‌کس توضیح دقیقی ارائه نداده که اسکریابین چه تغییراتی را در طول کنسرت‌های خود اعمال می‌کرد، با این حال، تغییرات او یعنی آنچه با «بداهه نوازی» به نت‌های نوشته شده‌اش اضافه می‌کرد کاملاً از بین نرفته است. او تعدادی سرنخ به جای گذاشته است که ما را قادر می‌کند تا حدی تأثیرات شگفت‌انگیزی را که موسیقی‌اش در طول اجراهای خود او ایجاد می‌کرد، بازسازی کنیم (باورز[۴]، ۱۹۶۹، ۱۹۵). اسکریابین ۲۳ اثر از آثاری که خودش آهنگسازی کرده بود را با پیانوی مدل هاپفلد و ولت-میگنون در سالهای ۱۹۰۸ و ۱۹۱۰ ضبط کرد[۵]. از این تعداد، ۹ قطعه که با پیانو هاپفلد ضبط شده بود به تازگی به صورت آکوستیک ضبط شده[۶].
منتقدان عصر حاضر به این آثار ضبط شده واکنش‌هایی نشان دادند که نمایانگر بی‌میلی و بی رغبتی بود. برخی از منتقدان حتی اجرای اسکریابین را «غیرمنظم، فاقد الهام و مملو از رفتارهای تحریف‌آمیز» (باورز، ۱۹۷۳، ۱۹۸) توصیف کرده‌اند، چنین استقبال سردی در تضاد کامل با واکنش‌های پر از شور و شوقی بود که اجراهای خود اسکریابین در آغاز قرن ایجاد می‌کرد، برای توضیح این تضاد، باید قابلیت‌های پیانوهایی را که اسکریابین اجراهایش را با آنها ضبط کرده بود، دقیق‌تر بررسی کرد.
پیانوی رولی ولت-میگنوناز میان تمامی سیستم‌های پیانویی (که توانایی ضبط و بازتولید موسیقی نواخته شده را داشتند)، پیانوی ولت-میگنون پیشرفته‌ترین پیانوی موجود در آن زمان بود.برای ضبط یک رول موسیقی با چنین پیانویی، پیانیست روی یک پیانوی بزرگ معمولی می‌نواخت که سیم‌های الکتریکی به کلاویه‌های آن متصل شده بودند. این سیم‌ها به ردیفی از مدادها یا نشانگرهای جوهری که بالای یک رول کاغذی قرار داشتند، متصل می‌شدند و رول کاغذی با سرعتی ثابت حرکت می‌کرد. تا زمانی که کلاویه پایین نگه داشته می‌شد، نشانگر نیز خطی روی کاغذ می‌کشید. پس از آن، رول اصلی در جاهایی که خطوط ملوگرافی قابل مشاهده بودند، پانچ می‌شد.سیستم‌های دیگری نیز وجود داشتند که در آن، ماشین‌های پانچ کن را بدون واسطه به خود پیانویی که قطعه را ضبط می‌کرد متصل کرده بودند و در این حالت به محض فشار دادن کلاویه‌های پیانو، رول کاغذیِ در حال حرکت به‌طور همزمان پانچ می‌شد.مدت زمانی که کلاویه پایین نگه داشته می‌شد، طول جای پانچ‌ها را تعیین می‌کرد، در حالی که فاصله‌های بین جای پانچ‌ها با ریتم موسیقی هماهنگ بود.جای پانچ‌ها بر روی رول اصلی با دقت زیاد تکثیر می‌شدند و نسخه‌های آن همراه با پیانوهایی که توانایی بازتولید موسیقی این رول‌ها را داشتند به فروش می‌رسید. کاغذ پانچ شده در این سازها از یک قرقره به قرقره دیگر کشیده می‌شد و از روی میله‌ای به نام «ردیاب[۷]» که بین دو قرقره قرار داشت عبور می‌کرد. هوا از طریق جای پانچ‌های روی رول به فضای درون ساز وارد می‌شد. این فرآیند یک سیستم دمنده را به حرکت درمی‌آورد که به نوبه خود چکش‌های پیانو را به کار می‌انداخت (اورد هیوم[۸]، ۱۹۸۴).ولت-میگنون علاوه بر نواک صدا، ریتم و سرعت، ظرافت‌های شدت صدا و استفاده از پدال را نیز ضبط می‌کرد. این قابلیت‌ها به دو ردیف جداگانه از جای پانچ‌ها در دو حاشیه رول موسیقی تبدیل می‌شدند. در هنگام پخش، برخی از این جای پانچ‌ها، قدرت ضربه چکش‌ها به سیم‌ها را تنظیم می‌کرد، در حالی که برخی دیگر پدال‌ها را فعال می‌کردند. دو نوع پیانوی ولت-میگنون برای پخش قطعاتِ رول‌ها وجود داشت که هر کدام مکانیزم جداگانه‌ای داشتند:
۱.      به‌صورت داخلی که درون پیانو تعبیه شده بود
۲.      به‌عنوان یک کابینت جداگانه ساخته می‌شد و برای پخش قطعه در مقابل پیانو قرار می‌گرفت این نوع، معروف به ولت فورستزر[۹] بود.
وقتی واسیلی لوبانوف[۱۰] کارشناس پیانوهای رولی و مهندس صدا، رول‌های اسکریابین را برای شرکت ملودیا[۱۱] در دهه ۱۹۶۰ ضبط کرد، از یک فورستزر استفاده کرد. فورستزر با یک پیانوی استاین‌وی[۱۲] معمولی کاملا منطبق می‌شد به گونه‌ای که اهرم‌های چوبی آن که انتهای آنها با نمد پوشانده شده بود، دقیقاً بر روی کلاویه‌های پیانو قرار می‌گرفت و همچنین دو اهرم در زیر دستگاه، پدال‌های راست و چپ را کنترل می‌کرد.
پس از تنظیمات دقیق و زمان‌بر رله‌های پنوماتیکی، دمنده‌ها، دریچه‌ها و سایر اجزای دستگاه، اجرای موسیقی اسکریابین با موفقیت بازتولید و ضبط گردید.
در سال ۱۹۱۰، تأثیر بازآفرینی‌ قطعات پیانویی کاملاً شگفت‌انگیز بود. ولت-میگنون با دقت بالا سریع‌ترین نتها، پیچیده‌ترین ریتم‌ها و ظریف‌ترین تغییرات سرعت را بازآفرینی می‌کرد، ویژگی‌های بیانی و استفاده از پدال نیز کاملاً قابل تشخیص بودند.
تکنسین، پیانوهای رولی آن دوره مانند هوپفلد فونولا[۱۳]، توانایی کنترل جریان هوا، تغییر حجم صدا و حرکت دمپرها را مطابق با نشانه‌های روی رول و یا تمایلات شخصی خود داشت.

ضعف‌های پیانوی ولت-میگنونمحدوده‌ی دینامیکی در اجرای پیانو رول ولت-میگنون بسیار محدودتر از یک اجراکننده زنده بود. پیانو رول تنها محدوده میانی از دامنه دینامیکی بالقوه در یک گرند کنسرت را می‌توانست پوشش دهد زیرا حساسیت نوک انگشتان را در اجرای پیانوسیمو[۱۴] نداشت و همچنین نمی‌توانست حرکت کامل دست‌های نوازنده را در فورتسیمو[۱۵] اجرا کند. اگرچه پیانو رول می‌توانست دینامیک‌های نوازنده‌ی اصلی را بازتولید کند اما این کار را فقط به‌ صورت کلی انجام می‌داد، به عبارت دیگر اجرای جزئیات ظریفی که به‌ سختی قابل‌ تشخیص هستند و برای انتقال بیان موسیقایی قطعه، خصوصاً در شکل‌دهی جملات موسیقیایی ضروری هستند برای دستگاه ممکن نبود.
شاید فقدان فورتیسیموی پرطنین در پیانو رول برای اسکریابین در مقایسه با دیگر نوازنده‌های پیانو مخرب نبود، زیرا بر اساس گزارش‌هایی که از زمان حیات او به ما رسیده، اسکریابین مردی ضعیف و کوتاه قد، با قدی کمی بیش از ۱۵۲ سانتی‌متر و دستان کوچکی که نمی‌توانست فاصله‌های بیشتر از یک اکتاو را بنوازد، هرگز فورتسیمو قدرتمندی نداشت، اما پیانوسیموی او به‌ صورت خاصی ظریف بود. در واقع، یکی از منتقدین از توانایی اسکریابین در ایجاد جلوه‌های صوتی که طنین‌انداز بودند و به سرعت در سالن محو نمی‌شدند، شگفت‌زده شده بود(نیکولایویچ، ۱۹۱۵، ۶).
با گوش دادن به قطعاتی که خود اسکریابین ضبط کرده کاملاً مشخص می‌شود که چنین ظرافتی در نواخت پیانیسیمو در پیانو رول وجود ندارد.
باید توجه داشت، تفاوت شدت صدا در سطوح مختلف بافت مشکل ساز بود، زیرا در پیانو ولت میگنون کل گشتره صوتی به دو بخش تقسیم می‌شد و هر بخش (بالا یا پایین فا دیز در اکتاو اول) دارای سازوکاری مستقل برای کنترل شدت صدا بود، تا زمانی که بخش‌های زیر و بم از حدِ فا دیز در میانه عبور نمی‌کردند، امکان اجرای آن‌ها با شدت صدای (داینامیک) مستقل وجود داشت اما اگر هر دو بخش در یک نیمه از گستره صوتی نواخته می‌شدند، امکان اجرای داینامیک متفاوت وجود نداشت، به عبارت دیگر هرچه بافت قطعه موسیقی متراکم‌تر  باشد، شدت صدا (داینامیک) در ضبط  نسبت به اجرای اصلی، تغییرات بیشتری داشت. همانطور که خواهیم دید، این موضوع بر هنر نوازندگی اسکریابین تاثیر منفی گذاشته بود، زیرا نوازندگی او به شدت وابسته به تمایز بافت‌های گوناگون بود.
نقص دیگر را می‌توان در مکانیزم پدال مشاهده کرد. اگرچه سیستم پیانوی ولت-میگنون دقیقاً نشان می‌داد که چه زمانی پدال‌ دمپر و پدال نرم فشرده یا رها می‌شوند اما نمی‌توانست موقعیت دقیق پدال (نصف، ربع و غیره) را مشخص کند. پدال‌گذاری ساده‌ی ولت-میگنون به سختی می‌توانست جادوی معروف پدال‌گذاری اسکریابین را ثبت کند، زیرا اسکریابین نه تنها از پدال‌های نصف و ربع، بلکه از چیزی که آن را پدال نقطه‌ای، پدال لرزشی و پدال مه‌آلود می‌نامید نیز استفاده می‌کرد. احتمالاً دو اصطلاح آخر (پدال لرزشی و پدال مه‌آلود) به تکنیکی اشاره داشتند که دمپرها را بدون فشار کامل، درست بالای سیم‌ها به لرزش درمی‌آورد. در نتیجه، اسکریابین با این کار ارتعاشات قوی‌تر را حذف و رزونانس‌های ظریف‌تر را حفظ می‌کرد. اسکریابین با پدال‌گذاری چنان رزونانس‌های عجیب و غریبی به نت‌ها می‌بخشید که هیچ پیانیست دیگری بعدها قادر به بازآفرینی آن نبود (سابانیف، ۱۹۲۵، ۴۴-۴۵). واسیلی سافونوف، که پیانیست، رهبر ارکستر و مدیر کنسرواتوار مسکو بود، گاهی اوقات از اسکریابین دعوت می‌کرد تا برای شاگردانش بنوازد. در یکی از این جلسات، سافونوف بر سر شاگردانش فریاد زد: «چرا به دست‌هایش نگاه می‌کنید؟ به پاهایش نگاه کنید!» (نواوس، ۱۹۷۳، ۱۶۰)
با این توضیح می‌توان گفت بزرگترین انتقاد به پیانو رول، ناتوانی در تولید حس لمس وسیع و ظریف اسکریابین است. شهرت نوازندگی اسکریابین با پیانو عمدتاً  بر اساس طیف بی‌نظیر رنگ‌های صوتی است که ظریف، مرموز و به طرز شگفت‌انگیزی پرشور بودند و باید توجه داشت که این صداها اغلب حتی شبیه صدای پیانو نبودند. لئونید سابانیف[۱۶] می‌گفت: «لحن صمیمی، لطیف و مسحور کننده‌ی اسکریابین قابل توصیف نبود … گویی که با انگشتان خود، بر کلاویه‌های پیانو بوسه می‌زد»، به همین خاطر کاملاً واضح است که اهرم‌های چوبی پیانوی ولت-میگنون توانایی بازتولید چنین ظرافت‌هایی مانند بوسیدن کلاویه‌ها را نداشتند.
اجرای اسکریابین و آنچه پیانو رول آشکار کردامروزه محدودیت‌های پیانوی ولت-میگنون در بیشتر مواقع بیش از حد به‌عنوان اشتباهات نوازنده‌ی پیانو شناخته می‌شود و نه به‌ عنوان محدودیت‌های پیانو رول. البته قابل درک است که برخلاف صدای بی‌کیفیت و قدیمی گرامافونی، کیفیت صدا در ال پی ها و سی دی های پیانو رول بسیار بهتر و بی عیب و نقص است و پیانو رول می‌تواند تن صدای زیبای یک پیانو کنسرتی را به‌طور کامل در ضبط پیشرفته حفظ کند و برای مخاطب، توهم یک اجرای طبیعی را ایجاد کند، که می‌توان آن را با سایر ضبط‌های مدرن مقایسه کرد. با این این وجود، باید توجه داشت که پیانو رول ولت-میگنون دینامیک‌ها و پدال گذاری اجرای اسکریابین را بسیار کاهش داده و آنها را به ابتدایی‌ترین شکل‌های کِرِشندو[۱۷]، دیمینِوِندو[۱۸] و پدال زدنِ ساده (پدال پایین، پدال بالا) تبدیل می‌کند و همچنین اثرات لمس خاص اسکریابین بر کلاویه‌های پیانو که گنجینه‌ای از رنگ‌های صوتی را خلق می‌کرد جای خود را به تنها فشردن کلاویه‌ها داده است.
در واقع شنیدن ضبط های پیانو رول به صورت گزینشی کار دشواری است، به بیان دیگر بسیار سخت است که بتوان اجزای اجرا را از هم تفکیک کرد و آن‌هایی که به‌ اجرای اسکریابین وفادار هستند، آن اجرا را بازتاب می‌دهند از آن‌هایی که فقط می‌توانند تا حدودی شبیه اجراهای اسکریابین باشند؛ جدا کرد. با این وجود، روشی وجود دارد که عناصر واقعی اجراهای اسکریابین را جدا کرده و بدون تحریف ارائه داد.
می‌توان مستقیاً از پیانو رول‌ها این عناصر را که شامل نت‌ها، ریتم‌ها، تمپوها و نشانه‌های ابتدایی دینامیک و پدال می‌شود برداشت کرد و روی یک صفحه قرار داد. هر نت در پیانو رول علاوه بر دینامیک‌ها و پدال گذاری، در موقعیت‌های ثابتی قرار دارد. اندازه‌گیری‌های رول‌ها در پیانو رول نشان می‌دهد که آیا نت‌های یک آکورد به‌طور همزمان نواخته می‌شوند یا به ‌صورت پراکنده.
به‌همین ترتیب، بررسی ارتباط بین انتهای جای پانچ‌ها و آغاز جای پانچ‌های بعدی نشان می‌دهند که آیا نت‌های پی‌درپی به‌صورت لگاتو نواخته می‌شوند یا نان‌لگاتو. و تغییرات تمپو را می‌توان با اندازه‌گیری فاصله بین شروع جای پانچ‌ها که با ضرب‌های موسیقی مطابقت دارند، مشخص کرد. در پیانو رول ولت-میگنون، سرعت حرکت پیانو رول در هنگام پخش ۶۰ میلی‌متر در ثانیه است. برای مثال، اگر فاصله‌ی جای پانچی که با ضرب مطابقت دارد روی رول بین دو ضرب متوالی ۶۰ میلی‌متر باشد، تمپوی اجرا در این نقطه خاص نیز ۶۰ میلی‌متر بر ثانیه است. اگر فاصله بین دو ضرب متوالی ۵۰ میلی‌متر باشد، تمپو ۷۲ میلی‌متر بر ثانیه خواهد بود و فاصله ۷۵ میلی‌متر بین ضرب‌ها نشان‌دهنده تمپوی اجرایی ۴۸ میلی‌متر بر ثانیه است و به همین ترتیب این مسأله ادامه خواهد داشت.
مهندس پاول لوبانوف که اجرای اسکریابین را از رول‌های پیانو ولت-میگنیون برای شرکت ملودیا ضبط کرده بود، نسخه‌ی نت‌نویسی‌شده از اجرای اسکریابین در مجموعه‌ی پوئما[۱۹]، اپوس ۳۲، شماره ۱ را به‌صورت یک پارتیتور منتشر کرد (اسکریابین، ۱۹۶۰).
البته، یک پارتیتور موسیقی دقت نمودارها و فرمول‌های ریاضی را ندارد، اما این مزیت را دارد که موسیقی‌دانان به‌آسانی به آن دسترسی پیدا کنند.
در این مقاله، هر میزان در نت‌نویسی لوبانوف مستقیماً بالای همان میزان در نسخه‌ی استاندارد قرار داده شده است تا بتوان آسان‌تر بین اجرای ضبط‌شده‌ی اسکریابین و نسخه‌ی استاندارد چاپی مقایسه کرد. در بالای این نت‌نویسی، بخش تمپو قرار دارد که نمودار تغییرات سرعت اجرا می‌باشد (نگاه کنید به مثال ۱) که ترتیب زیر در آن رعایت شده:
1.      نمودار تغییرات سرعت (tempo graph)
2.      نسخه‌ی ضبط شده‌ی اجرای اسکریابین (Scriabin’s recorded performance)
3.       نسخه‌ی استاندارد چاپی (Scriabin’s published score)
نحوه‌ی استفاده‌ی اسکریابین از پدال‌ها را نیز در نت‌نویسی مشخص کرده‌اند، و با وجود عملکرد ابتدایی پدال در پیانو رول، می‌توان به دو نکته‌ی مفید درباره‌ی شیوه‌ی پدال‌گیری او پی‌برد:
۱.      اسکریابین چندین نت مجاور را با پدال اجرا می‌کرده به عنوان مثال، میزان‌های ۱۳-۱۴ را خود او با یک پدال نواخته است.
کاملاً واضح است که پدال لرزشی را باید در تمام طول قطعه‌ی پوئما به کار گرفت و پدال‌گیری مه‌آلود را به پدال واضح و عمیق تبدیل نکرد.
۲.      اسکریابین به میزان قابل توجهی از پدال نرم استفاده کرده است، به‌طور کلی می‌توان گفت او تنها ۱۲ میزان از مجموع ۴۸ میزان را بدون پدال نرم نواخته است[۲۰].
مثال ۱. الکساندر اسکریابین، پوئما (میزان‌های ۱-۶)مقایسه میزان‌ به‌ میزان پارتیتوری که اسکریابین نوشته با اجرای خود اسکریابین. نمودار سرعت اجرای قطعات در بالای تصویر پارتیتورها دیده می‌شود.














بین نسخه‌ی چاپی قطعه‌ی پوئما و اجرای آن، تفاوت بسیار وجود دارد. اسکریابین هنگام اجرا، در میزان‌های ۷، ۲۱، ۲۲، ۳۸، ۴۵، ۴۶ و ۴۸ نت‌هایی را اضافه کرده، در میزان‌های ۲، ۱۳ و ۳۷ برخی نت‌ها را حذف کرده است و همچنین در میزان‌های ۱۰، ۲۶، ۳۱، ۳۲، ۳۴ و ۳۸ برخی نت‌ها را جایگزین یا با یکدیگر جابه‌جا کرده است[۲۱].
مثال ۲. پوئما میزانهای ۳۷-۳۸ و ۴۷-۴۸
  


تفاوت دیگری که بین این دو نسخه وجود دارد این است که اسکریابین نت‌های کشیده را با سکوت‌ها جایگزین کرده است (به بخش دست راست در میزان‌های ۱، ۲، ۳، ۴ و … توجه کنید). اسکریابین تمایلی به نگه‌داشتن طولانی انگشتان روی کلاویه‌ها نداشت. او صدا را با پدال حفظ می‌کرد، در حالی که دستانش بالای کلاویه‌ها معلق می‌ماندند. نقاش برجسته‌ی روس، لئونارد پاسترناک[۲۲] که پدر بوریس پاسترناک[۲۳]، شاعر و رمان‌نویس بود به یاد می‌آورد که انگشتان اسکریابین به نوعی صدا را «نه با فرود آمدن روی کلاویه‌ها و نه با ضربه زدن به آن‌ها ( اگرچه در حقیقت اسکریابین اینچنین عمل می‌کرد)، بلکه برعکس، با کنار کشیدن از روی کلاویه‌ها و به سبکی اوج گرفتن در بالای آنها» ایجاد می‌کرد (پاسترناک، ۱۹۰۳، ۲۰۹). این مسأله جزء عادت‌های رفتاری نبود و همینطور مسئله‌ای مربوط به تکنیکی خاصی در نوازندگی پیانو نیز نبود. اسکریابین عمیقاً شیفته‌ی ایده‌ی معلق بودن دست بر روی کلاویه‌ها بود، او حتی آزمایش‌هایی در زمینه‌ی معلق ماندن دست‌ها در هوا بالای کلاویه‌ها انجام می‌داد. به گفته‌ی نمنووا-لونتس[۲۴]، اسکریابین واژه‌ی «معلق بودن دست» را در آموزش پیانو بیش از هر واژه‌ی دیگری به کار می‌برد (باورز، ۱۹۷۳، ۲۹۰). این نوع فاصله‌گیری از پارتیتور که اسکریابین  انجام می‌داد، ممکن است بعضی از افراد را متعجب کند، اما نگاه «بی‌پروا»ی اسکریابین به پارتیتور ریشه در سنت دیرینه‌ی رمانتیک دارد. نوازندگان ماهری چون لیست[۲۵] و تاوزیگ[۲۶] حق مسلم خود می‌دانستند که در هنگام اجرا، به قطعه‌ی نوشته‌شده، غنا ببخشند تا تسلطشان بر ساز با درخشش بیشتری آشکار شود و بازتاب این رویکرد را می‌توان در اجراهای ضبط‌شده‌ی قدیمی از رائول کوچالسکی[۲۷]، موریس روزنتال[۲۸]، ایگنسی یان پادروسکی[۲۹] و ولادیمیر دی پاچمن[۳۰] شنید.
تقارن یا عدم تقارنی؟ درباره‌ی تکنیک روباتوی[۳۱] اسکریابینمنتقدانی در سال‌های اخیر، موسیقی اسکریابین را به دلیل یکنواختی در بیان موسیقایی مورد انتقاد قرار داده‌اند. این مسئله به خاطر تکرار بیش از حد ساختارهای متقارنِ دو میزانی و چهار میزانی است که «اگر در طول پنج دقیقه یا بیشتر رخ دهد… پیامدهایی هولناک به همراه دارد» (آستین، ۱۹۶۶، ۷۲ و لئونارد، ۱۹۵۷، ۲۲۰) به عبارت دیگر، منتقدان می‌گویند که پارتیتورهای اسکریابین مملو از «دوره‌های طولانیِ عبارت‌های چهار میزانی» هستند که از طریق «تکرار صرف و توالی» گسترش می‌یابند(بورگ، ۱۹۹۰، ۵۶). جالب است که در زمان زندگی اسکریابین و حتی مدتی پس از آن، ظاهراً هیچ‌کس متوجه این کاستی جدی در روش خلاقانه‌ی او نشده بود. در واقع، برخی منتقدین هم‌عصر اسکریابین موسیقی او را به دلیل نقصی کاملاً برعکس مورد انتقاد قرار داده‌اند یعنی فقدان تعادل و تناسب[۳۲]. به بیان دیگر، آنها معتقد بودند که موسیقی او آشفته است و در نتیجه، دنبال کردن آن بسیار دشوار است (ایوانویچ، ۱۹۸۱، ۴۵) آیا منتقدان امروزی و منتقدان اولیه درباره‌ی یک موسیقی واحد صحبت می‌کنند؟این تناقض را می‌توان در نمودار سرعت توضیح داد، که تصویری جذاب از تغییرات تکنیک روباتوی اسکریابین ترسیم می‌کند (نگاه کنید به مثال‌های ۱ و ۲). خود اسکریابین نشانه‌ی مترونوم را برای چنگ نقطه‌دار مساوی ۵۰ مشخص‌ کرده بود با این حال، سرعت اجرای قطعه از ۱۹ (در میزان ۴۶) تا ۱۱۰ (در میزان ۱۹) تغییر می‌کند اما میانگین تغییرات شدید در سرعت ۵۱ است که تقریباً با مقدار درج‌شده در مترونوم یکسان می‌باشد. باید توجه داشت که سرعت قطعه بسیار سریع و غیرقابل پیش‌بینی تغییرمی‌کند. در یک میزان واحد، سرعت می‌تواند از ۳۵ به ۸۵ (در میزان ۷) افزایش یابد یا از ۱۰۰ به ۳۰ (در میزان ۴۲) کاهش پیدا کند.
در نهایت، نمی‌توان از توجه به تغییرات مداوم سرعت اجتناب کرد. اسکریابین سرعت را مدام تغییر می‌داد و ضرب‌آهنگ ثابت را فقط تا دو ضرب یعنی دو چنگ نقطه‌دار حفظ می‌کرد، در عین حال، در نسخه‌ی چاپی هیچ‌گونه اَچِلِراندو[۳۳] یا ریتارداندو[۳۴] وجود ندارد.
در نتیجه، اگرچه ممکن است عبارات اسکریابین روی کاغذ متقارن به نظر برسند، اما مدت زمان واقعی آن‌ها در اجرا شدیداً متفاوت می‌شود. او عبارات ظاهراً متقارن خود را به قدری کشیده و فشرده می‌کرد که برخی از منتقدان مخالف در زمان او، این بازی او را تحت عنوان بی‌وزنی[۳۵] توصیف کردند (پریپر، ۱۸۹۴، ۶) اسکریابین گاهی اوقات قطعه را در مترهای غیر عادی و ساختارهای نامنظم می‌نوشت[۳۶].
اما این‌چنین نمونه‌هایی فقط بخش نسبتاً کوچکی از آثار او را تشکیل می‌دهند. برخلاف استراوینسکی که برای رسیدن به انعطاف‌پذیری بیشتر ریتمی، عبارات موسیقایی را با نت‌نویسی دقیق گسترده یا کوتاه می‌کرد، اسکریابین با استفاده از تکنیک روباتو، موتیف‌ها را نامتقارن و  ریتم را کشیده می‌کرد. اسکریابین تکنیک روباتو را فقط با تندتر یا کندتر کردن ضرب، اجرا نمی‌کرد بلکه گاهی اوقات در زمان اجرای قطعه، ارزش‌های واقعی ریتم را تغییر می‌داد (به عنوان مثال، در مثال ۱ بخش دست راست در میزان‌های ۲-۳ را در نسخه لوبانوف و نسخه‌ی چاپی مقایسه کنید). همچنین نُت‌هایی را که ظاهراً قرار بود هم‌زمان اجرا شوند، با فاصله اجرا می‌کرد ( به نُت‌های زینتی متصل در مثال‌های ۱ و ۲ توجه کنید). این دو روش در تغییر ریتم، بیش از پیش ویژگی خودجوش و بداهه‌مانند، نوازندگی اسکریابین را تقویت می‌کردند.
دلیل دیگری هم وجود داشت که اسکریابین قسمت‌های متصل بافت قطعه را در اجرا از هم جدا می‌کرد. کسانی که نوازندگی اسکریابین را شنیده‌اند متوجه شده‌اند که حتی در پیچیده‌ترین بافت‌های موسیقایی، او لایه‌هایی از بافت را از هم جدا می‌کرد تا تمام صداها واضح و آشکار شنیده شوند.
مطمئناً، انواع مختلف دینامیک‌ها و رنگ‌آمیزی صدا‌ به واضح و آشکار شدن  صداها کمک می‌کرد اما حتی در رول‌های پیانوی ولت میگنون، وضوح هر لایه از بافت چشمگیر است با اینکه این نوع پیانو در بازسازی لمس نوازنده و اجرای ظرافت‌های جزئی، قابلیت محدودی دارد، اسکریابین این وضوح را عمدتاً با جدا کردن قسمت‌های مختلف بافت موسیقایی از هم به دست می‌آورد. معلوم است که الگوهای ریتمی متفاوت به تفکیک صداهای پلی‌فونیک[۳۷] کمک می‌کنند.
اسکریابین این ایده را یک گام فراتر برده است و قسمت‌ها را از نظر زمانی به‌طور جزئی جابه‌جا می‌کرد تا هر صدا برجسته‌تر از موقعی که هم‌زمان اجرا می‌شود، به گوش برسد؛ این روش در عین سادگی، بسیار مؤثر بود.
جنبه‌های خطی در موسیقی اسکریابین بسیار مهم هستند. اسکریابین از روزهای اولیه تحصیلات موسیقی نزد پلی‌فونیست برجسته، سرگئی تانِف[۳۸]،  مهارت‌های کنترپوآن قابل توجهی به دست آورد هرچند این کنترپوآن از فرم‌های پلی‌فونی سنتی فاصله گرفت.
در دوران حیات اسکریابین، توانایی‌های پلی‌فونی او به‌طور گسترده‌ای مشهور بود. آناتولی لیادوف[۳۹]، یک منتقد کمالگرا بود که اشتباهات کنترپوآن را در آثار شوبرت[۴۰]، بتهوون[۴۱] و گاهی باخ[۴۲] پیدا می‌کرد اما دو استاد را بدون ایراد می‌دانست: موتزارت[۴۳] و شوپن[۴۴].
به نظر لیادوف، اسکریابین تنها آهنگساز معاصری بود که می‌توانست آثار او را با استانداردهای بالا مقایسه کند، هرچند لیادوف از آثار بعدی این آهنگساز جوان خوشش نمی‌آمد (پروکوفیف، ۱۹۷۹، ۲۳۷).
اسکریابین در ساخت پلی‌فونی مواد ملودیک را میان بخش‌ها به صورتی توزیع می‌کرد که اغلب با دشواری می‌توان مرز بین سطوح اصلی ملودی و قسمت همراهی کنند را تعیین کرد. در آثار او، هر جزء از بافت قطعه چنان اهمیت می‌یابد که مرز میان نت‌های ملودی و بخش همراهی کننده تقریباً از بین می‌رود. او ترکیب مخصوص خود از ملودی و هارمونی را مشخص کرده‌ بود و آن را «ملودی- گارمونیا[۴۵]» می‌نامید که ترجمه‌ی آزاد آن «ملودی هارمونی[۴۶]» می‌شود.  خود اسکریابین تا آنجا پیش رفت که مدعی بود در موسیقی‌اش مرزی میان ملودی و هارمونی وجود ندارد، زیرا «ملودی همان هارمونی بسط یافته است و هارمونی، ملودی فشرده شده است» (نیکولایونا، ۱۹۷۳، ۲۰۹-۲۱۶).
صورت خاص پلی‌فونی اسکریابین شدیداً وابسته به اجرای خودش بود و بدون اجرای خود اسکریابین ممکن بود به کلی آن را نادیده بگیرند.
اجرای اسکریابین، همان‌طور که از ضبط‌های رول‌های پیانوی او مشخص است، دیدگاه‌های ارزشمندی در مورد جنبه‌های حیاتی موسیقی‌اش به ما می‌دهد که این جنبه‌ها را نمی‌توان فقط از نسخه‌های مکتوب آثارش درک کرد. اگرچه برخی ویژگی‌های سبک او در اجرا هنوز تا حدودی مبهم است اما دو عنصر اصلی در نوازندگی او را که هرکدام نوع متفاوتی از اجرای تکنیک روباتو می‌باشد، عبارتند از:
۱.      تغییرات مداوم سرعت قطعه
۲.      عدم هماهنگی بخش‌های جداگانه بافت که در ضبط خود او از قطعه‌ی پوئما با دقت بسیار ثبت شده است.
با دانشی که از مقایسه نسخه‌های چاپی و اجرای اسکریابین به دست آمده است، امروزه یک نوازنده می‌تواند تفسیر واقعی اسکریابین‌گونه را خلق کند. در عین حال، از آنجا که اصل اساسی در اجرای اسکریابین آزادی است نه محدودیت، نباید مانعی برای سبک شخصی نوازنده ایجاد شود[۴۷].




منابع–       Alshvang, A. (1973). Zhizn’ i tvorchestvo A. N. Scriabina (The life and creative work of A. N. Scriabin). In S. Pavchinsky (Ed.), A. N. Scriabin (p. 92). Sovetsky Kompositor.
–       Austin, W. W. (1966). Music in the 20th century (p. 72). W. W. Norton & Co.
–       Bowers, F. (1969). Scriabin (Vol. II, p. 195). Kodansha International Ltd.
–       Bowers, F. (1973). The new Scriabin: Enigma and answers (p. 198). St. Martin’s Press.
–       Burge, D. (1990). Twentieth century piano music (p. 56). Schirmer Books.
–       Clark, J. W. (1983). Divine mysteries: On some Skriabin recordings. 19th-Century Music, 6, 265.
–       Leonard, R. A. (1957). A history of Russian music (p. 220). The Macmillan Co.
–       Neuhaus, H. (1973). The art of piano playing (K. A. Leibovitch, Trans.). Praeger Publishers. (Original work published as Iskusstvo fortepiannoy igry)
–       Nikolaeva, A. (1973). Fortepianny stil rannich proizvedeniy Skryabina (The piano style of Scriabin’s early compositions). In S. Pavchinsky (Ed.), A. N. Scriabin (pp. 209–216). Sovetsky Kompositor.
–       Nikolaivich, V. (1915, January 28). Russkie vedomosti (No. 23).
–       Ord-Hume, A. W. J. G. (1984). Pianola: The history of the self-playing piano. George Allen & Unwin.
–       Pasternak, L. (1972). Leto 1903 (Summer of 1903). Navy Mir, 1, 209–210.
–       Prokofiev, S. (1979). Prokofiev by Prokofiev: A composer’s memoir (p. 238). Doubleday & Co.
–       Propper, S. (1894, February 14). Биржевы́е Вѣдомости.
–       Sabaneev, L. (1925). Vospominaniya o Scriabine [Remembering Scriabin]. Muzsektor Gosizdata.
–       Scriabin, A. (1960). Poema op. 32, no. 1. Gosmuzizdat.
–       Taneev, S. I. (1981–1982). Dnevniki (Diaries). Muzyka.
–       Recorded Treasures Album 681 (n.d.). P. O. Box 1278, North Hollywood, CA 91604.
–       Scriabin Plays (n.d.). Melodiya D 0008867-8.
–       Composers Playing Their Own Works (n.d.). Telefunken HT 38.
–       Nemenova-Lunz, M. (n.d.). Iz vospominaniy uchenitsy [From reminiscences of a student]. [Typescript]. The State Memorial Museum of A. N. Scriabin (No. 8, pp. 5, 8, 9).
–       A. N. Scriabin: 120th Anniversary (1992). Russian Disk R 1001071.

[۱]. نسخه‌های این مقاله در نشست سالانه انجمن موسیقی شناسی آمریکا در اوکلند (۱۹۹۰) ارائه شده و همچنین در کنفرانس بین المللی اسکریابین در مسکو (۱۹۹۲).
[۲]. Anatole Leikin
[۳]. Arnold Alshvang
[۴]. Faubion Bowers
[۵]. ابتدا، او چهارده آهنگ را برای شرکت هاپفلد فونولا در سال ۱۹۰۸ ضبط کردکه شامل:

1.       Album Leaf (Op. 45, No. 1)
2.       Etude (Op. 8, No. 8)
3.       Mazurkas (Op. 25, Nos. 1 and 3 and Op. 40, No. 2)
4.       Poems (Op. 32)
5.       Preludes (Op. 11, Nos. 10, 13, and 14, and Op. 17, Nos. 3 and 4)
6.       Sonatas (No. 2, Op. 19, and No. 3, Op. 23)
دو سال بعد، او ۹ اثر دیگر (که چهار مورد از آنها با قطعات ضبط شده برای شرکت هاپفلد مطابق بود) برای شرکت ولت میگنون ضبط کرد که شامل:
1.       Preludes (Op. 11, Nos. 1, 2, 13, and 14, and Op. 22, No. 1)
2.       Mazurka (Op. 40, No. 2); Desir (Op. 57, No. 1)
3.       Poema (Op. 32, No. 1)
4.       Etude (Op. 8, No. 12).
بنا بر این گزارش، اسکریابین در ژانویه ۱۹۰۸ برای شرکت ولت میگنون این آثار را ضبط کرده (کلارک، ۱۹۸۳) اما این تاریخ صحیح نیست زیرا اسکریابین به لایپزیگ سفر کرده بود تا برای شرکت هاپفلد قطعات خودش را ضبط کند لذا او در اوایل سال ۱۹۱۰ پس از بازگشت به مسکو برای شرکت ولت میگنون آثار خودش را ضبط کرده و تاریخ ضبط روی رول ها درج شده است.
[۶]. به عنوان مثال:
Treasures Album 681 (P. O. Box 1278, North Hollywood, CA 91604, n.d.); Scriabin Plays (Melodiya D 0008867-8, n.d.); Composers Playing Their Own Works (Telefunken HT 38, n.d.); A. N. Scriabin: 120th Anniversary (Russian Disk R 1001071,1992).
[۷] .tracker bar
[۸]. Arthur W. J. G Ord Hume
[۹] .Welte Vorsetzer
[۱۰]. Васи‌лий Лоба‌нов
[۱۱] .Мелодия
[۱۲] .Steinway
[۱۳] .Hupfeld phonola
[۱۴]. Pianossimo
[۱۵]. Fortissimo
[۱۶] .Леонид Павлович Сабанеев
[۱۷]. Crescendi
[۱۸]. Diminuendi
[۱۹]. اسکریابین قطعه پوئما Poema را در سال 1903 نوشت و ژانر جدیدی در موسیقی آغاز کرد. با اینکه او بعدها ۱۸ پوئم های دیگر برای پیانو و سه اثر ارکسترال نوشت اما به پوئمای F# major علاقه‌ی بیشتری نشان می‌داد و آن را در بیشتر برنامه‌های کنسرت خود اجرا می‌کرد، حتی آن را برای شرکت‌های هاپفلد و ولت میگنون ضبط کرد.
[۲۰]. tre corde
[۲۱]. از سال ۱۹۹۲ با پاول لوبانوف روی نسخه‌نویسی ضبط‌های دیگر اسکریابین کار کرده‌ام. اسکریابین در اجرای  قطعات با سرعت بالاتر و پرتلاطم‌تر از پارتیتور چاپ شده فاصله‌ی بیشتری می‌گیرد و تغییرات بیشتری را اعمال می‌کند حتی می‌توان گفت این تغییرات به مراتب بیشتر از ظبط خود او از قطعه‌ی پوئما بوده، مانند (اتود، اپوس ۸، شماره ۱۲؛ پرلودها، اپوس ۱۱، شماره‌های ۱ و ۱۴).
[۲۲] . Леонид Осипович Пастернак
[۲۳] . Борис Леонидович Пастернак
[۲۴] . Nemenova-Lunz
[۲۵] . Franz Liszt
[۲۶] . Carl Tausig
[۲۷]. Raoul Koczalski
[۲۸]. Moriz Rosenthal
[۲۹]. Ignacy Jan Paderewski
[۳۰]. Vladimir de Pachmann
[۳۱]. Rubato
[۳۲]. стройность (Stroynost)
[۳۳] .accelerando
[۳۴]. ritardando
[۳۵]. arrhythmic
[۳۶].  اسکریابین مانند هم‌وطنانش ریمسکی-کورساکف، موسورگسکی و دیگران، در برخی از آثارش از ضرب‌آهنگ‌های نامتقارن ترانه‌های محلی روسی الگو گرفته است، مثل پرلودهای شماره ۱، ۱۴ و ۲۴ (اپوس ۱۱) که بر پایه ساختارهای موتیفی در میزان ۵/۸ شکل گرفته‌اند. همچنین در پرلود شماره ۲۱ (اپوس ۱۱)، ریتم در هر میزان تغییر می‌کند، به‌جز دو بخش کوتاه با میزان‌های ۵/۴. البته این ترکیب‌های پیچیده چندضربی، باعث شده، موومان اول از سونات چهارم پیانوی او و پوئم پیانویی او تحت عنوان Vers la flamme غنای بیشتری پیدا کند.
[۳۷]. polyphonic
[۳۸]. Серге‌й Ива‌нович Тане‌ев
[۳۹]. Анато‌лий Константи‌нович Ля‌дов
[۴۰]. Franz Schubert
[۴۱]. Ludwig van Beethoven
[۴۲]. Johann Sebastian Bach
[۴۳]. Wolfgang Amadeus Mozart
[۴۴]. Frédéric Chopin
[۴۵]. melodiye-garmoniya
[۴۶]. meloharmony
[۴۷]. من بارها فرصت داشته‌ام که تغییر درک مخاطبان به موسیقی اسکریابین را ببینم، زمانی که ابتدا همان آثار را صرفاً بر اساس نت‌نویسی اجرا کرده‌ام و سپس بار دیگر با به‌کارگیری اصول تفسیری او نواخته‌ام.