طبیعت و خلاقیت
در اندیشه تورو تاکه میتسو
برگردان به فارسی علیرضا امیرحاجبی
آنچه تورو تاکه میتسو(96-1930) آهنگساز و موسیقیدان ژاپنی از سایرین متفاوت می کند ارتباط عمیق وی با طبیعت است.طبیعت نه تنها به معنای محیط طبیعی یا درخت و گیاهان بلکه به معنای وسیع آن مورد توجه او بوده.
حضور طبیعت در موسیقی تاکه میتسو به اشکال مختلف امری دائمی ست. این حضور را به سادگی می توان در عناوین قطعات او مشاهده کرد.به عنوان مثال عناوینی چون فصل ها،خط درخت،میان دریا.
به ویژه مفهوم باغ جایی که مواد طبیعی فراوانی در کنار یکدیگر همیزیستی هماهنگی دارند مورد توجه شدید اوست. تجربیات شخصی وی نگرشی مبنایی و فلسفی را در موسیقی تاکه میتسو بوجود آورد. همانطور که گفته شد برای تاکه میتسو طبیعت تنها شامل پدیده های طبیعی چون درخت و گلها نیست بلکه حتی رفتار بشری و تمدن ها نیز بخشی از طبیعت محسوب می شوند.
مفهوم جریان اصوات
وی در سال 1962 مجموعه از سیزده مقاله را تحت عنوان طبیعت و موسیقی به رشته تحریر در آورد.در مقاله نخست تاکه میتسو به شکلی موازی شرایط زندگی شهری را با موسیقی مدرن مورد بررسی قرار می دهد. درسبک زندگی معاصر تعادل طبیعی پدیده ایی گمشده است و دلیل آن چیزی نیست جز تورم سطحی و محیطی سیستم عصبی. همین امر باعث می شود زندگی به ظاهر و در سطح فعال به نظر آید اما در ساختار درونی اش ضعیف و شکننده باشد.
تاکه میتسو به ما هشدار می دهد که زندگی انسان و نیز هنر باید خودش را با طبیعت هماهنگ سازد. او میل دارد تا روشی شخصی را جهت هماهنگ و متعادل ساختن هنر با طبیعت بیابد. این جستجو بیان هنر او را شکل می دهد.موسیقی جهت بوجود آوردن این هماهنگی و تعادل باید به فراتر از کارکردگرایی به ایستد. موسیقی باید از تمامی فرمول ها بی نتیجه و ضعیف که در سیستم عصبی انسان تجمع کرده اند رها شود.
به بیان دیگر تاکه میتسو معتقد نیست که موسیقی باید هم شکل طبیعت شود بلکه موسیقیدان می تواند از کنش و واکنش های طبیعت بیاموزد و آن را گسترش دهد.موسیقی می تواند اینگونه با طبیعت به تعادل برسد.
وی قصد نداشت تا تنظیمات سیستم موسیقی را طبیعی سازد. برای او طبیعتِ زندگی طبیعی انباشته از طبیعت مهم بود. طبیعتی که به منع و محدود ساختن انسان نمی پردازد.
این فرصت مناسب و نادری بود تا چشم اندازهای طبیعی او را به سمت پاسخی موسیقایی سوق دهد و او این چشم اندازهای تنوع را هیچگاه فراموش نکرد. فرایند خلاقیت تاکه میتسو به شکل قدرتمندی با واقعیت در تماس بود. زمانی که در یک قطار زیرزمینی نشسته بود و به نویزهای اطرافش گوش می داد ایده ایی در ذهن اش پدیدار شد: آهنگسازی به جریان اصواتی که در سراسر جهان در حرکت است معنا می بخشد.به عقیده او اصوات فراوان محیطی باید درون موسیقی نیز حضور داشته باشند. اصواتی که تاکه میتسو در موسیقی خود پیکره بندی کرده بود امتدادی در جریانی وسیع داشت که پیوسته او را قادر می ساخت با جهان در ارتباط باشد.
توانایی های تاکه میتسو در زمینه ترکیب موسیقی و طبیعت قابل توجه است. درک صحیح وی از اتمسفر و اصوات حاصر در طبیعت مانند اصوات پرندگان،باد، باعث آن شد تا وی این اصوات را هرگز مزاحم موسیقی نپندارد. بلکه به نظر او اصوات محیطی تنها واجد تفاوت هایی با اصوات موسیقایی هستند.بیش از احساسی ایده آلیستی دیدگاه تاکه میتسو درباب “جریان اصوات” می تواند در عمل نیز مورد آزمایش قرار گیرد. قطعه “گام های نوامبر ” ساخته شده در 1967 می تواند در ابتدا کمی عجیب و آزاردهند به گوش آید.
تاکه میتسو در یکی از روستاهای ژاپن توجه به نویز را چنین تجربه کرده بود. برای او نیز اصوات طبیعی در آن چشم انداز کمی آزار دهند بود اما با گوش دادن دقیق به نویزها، آنها معنی دار شده بودند. صدای پرندگان و باد همراه با پخش دریاچه قو از رادیو . لایه های اصوات موسیقایی و نویز رویدادی رنگین را خلق کرده بودند. وی کشف کرده بود که در به کار گیری صدای پیانو برای این قطعه نباید تنها به تفاوت نویزها بسنده کند. او میل داشت که قطعه بخشی از طبیعت باشد. وی اصواتی را طراحی کرد که توسط منابع دیگر محیطی شکل گرفته بودند. خودش در این زمینه می گوید: ” وقتی شخص بطور اتفاقی به صدای پرندگان گوش می دهد همزمان اصوات دیگری را نیز می شنود که به همان اندازه مهم هستند.در محیط های طبیعی نویزها مانع گوش دادن شما نمی شوند. بلکه برعکس اصوات بی شمار به شما کمک می کنند تا واقعا آنها را بشنوید.
وی می گوید: “ایجاد و طرح ریزی تعداد زیادی از نقاط تمرکز صوتی یکی از وجوه آهنگسازی من است. وجه دیگر همان تلاشی ست برای شنیدن یک صدا میان چندین و چند صدا. پس ابتدا خود را وقف کنش شنیدن کن. بعد از آن است که مقصود موسیقی را درک کنید.”
گام های نوامبر برای بیوا (ساز زهی ژاپنی) و شاکوهاچی ( ساز بادی ساخته شده از ساقه بامبو) و ارکستر تصنیف شده که بازتابی ست از ایده تاکه میتسو در زمینه جریان صوت که به معنای دقیق کلمه خارج از فرم های قرار دادی مانند کنسرتو پدید آمده. در یک ساختار معین،هر صدا توجه و تمرکز را می طلبد. برای مثال شاکوهاچی اغلب نت هایی کوتاه یا پدال هایی غیر معمول و بلند را اجرا می کند. همین ویژگی باعث می شود شنونده به حرکت درونی و بطنی هر صدا توجه کند. با افزایش اصوات آنها در جریان صوتی قرار گرفته و موسیقی تبدیل به بخشی از هستی و جهان می شوند.
تاکه میتسو پیش از این متوجه خلاقیت کلود دُبوسی در زمینه تولید نقاط تمرکز متعدد شده بود. قابل توجه اینکه که تاکه میتسو نت های دو قطعه پرلود بعداز ظهر یک هیولا و بازی را با خود به همان روستایی برده بود که هر دو قطعه گام های نوامبر و سبز را در آنجا تصنیف کرده است. سبز درست برعکس گام های نوامبر قطعه ایست دارای فرم معین که آغازی بود بر روش جدید تاکه میتسو در برهم نهی سازهای ژاپنی با موسیقی غربی.
مانند گام های نوامبر که نوعی معرفی ایده فلسفی تاکه میتسو در زمینه طبیعت و جریان صوتی بود، قطعه سبز نشان دهنده نسخه هایی امپرسیونیستی از طبیعت در قالبی مشروط و روشمند بود.درست به مانند آثار ارکسترال دُبوسی قطعه سبز تاکه میتسو را قادر ساخت تا از گم گشتگی لمس موسیقی غربی خودداری کند.
طبیعت و خلاقیت
در اندیشه تورو تاکه میتسو
باغ
تاکه میتسو مفتون باغ های ژاپنی بود. در مقاله ایی تحت عنوان ” طبیعت و موسیقی” به این شیفتگی اشارات فراوانی دارد و شرح می دهند که چگونه یک باغ توسط کاهنی به نام سُسه کی در قرن چهاردهم میلادی طراحی و ساخته شد.از هر گوشه این باغ می توان اصوات ترک برداشتن یا شکستن شاخه های بامبو و افتادن خرده سنگی بر سنگی دیگر را شنید و نیزاصوات تولید شده حین عبور باد یا آب از میان تنه های قدیمی بامبو. سُسه کی طراحی هوشمندانه ایی برای ایجاد فضای صوتی کرده بود.
آنچه تاکه میتسو مشاهده کرده بود همان فرم های متنوع و رنگین اصواتی بود که به وسیله نوسان طبیعی بوجود آمده بود.
مفهوم باغ بعدها به عنوان یکی از مهمترین مفاهیم مورد استفاده تاکه میتسو شناخته شد.در اثری برای پیانو و ارکستر تحت عنوان قوس در 1963 و بازنگری آن در 1976 وی به طراحی چشم انداز خیالی یک باغ موسیقی دست زد. گروه های متفاوتی از سازها به بازنمایی مختلف مواد و مصالح یک باغ می پردازند.مصالحی مانند سنگ ها،درختان، گلها و علف. زمان نیز در این بین نقشی مهم را ایفا می کند.هر کدام از مصالح خود را در درجات مختلفی از تغییر نمایش می دهند. بطور مثال گلها طول مدت کوتاه تری از درختان رشد می کنند و فصل ها بر ماده طبیعت تاثیرات متفاوتی می گذارند. نتیجه کار تبدیل به مجموعه ایی پیچیده از ریتم ها می شود. ایجاد تنوع بیشتر بر عهده پیانوست.گویا پیانیست در باغ مشغول قدم زدن و نظاره باغ است و در همین حین عناصر باغ تغییر می کنند و چهره جدیدی از خود نشان می دهند.
رابطه بین پیانیست و سایر نوازندگان بر اساس کنش واکنش آله آتوریک شکل می گیرد. در بخش هایی پیانیست دست به انتخاب نحوه اجرا می زند و بدین شکل حین قدم زدن در باغ اثر خلاقانه را پدید می آورد.در چرخه چهار فصل، مواد طبیعی تغییر شکلی بی پایان را تجربه می کنند. برای منعکس ساختن امکانات فصلی، تاکه میتسو قطعه ایی بشدت بداهه نوازانه را تحت عنوان فصل ها (1970) تصنیف می کند. قطعه ایی برای چهار نوازنده سازهای کوبه ایی.نوازندگان جهت انتخاب نوع ساز آزادی کامل دارند و در بداهه نوازی نیز آزادند.آنان می توانند بنابر انتخاب هایشان به یکدیگر پاسخ دهند البته بر اساس یک طرح از پیش تعیین شده گرافیکی.
فلسفه عدم محدودیت موسیقی در یک نوع از اجرا و پایان بندی در سه اثر تاکه میتسو خود را نمایش می دهد: قوس،فصل ها و افق دوریَن (1966) برای هفده ساز زهی. در این قطعه تاکه میتسو درگیر نوعی متفاوت از تکنیک آهنگسازی است.برای ایجاد تنوع در فضای صوتی وی از عناصر فضایی باغ خزه سُسه کی و تکنیک کلود دوبوسی یعنی تمرکز سراسری (Pan Focus) در ارکستراسیون بهره می گیرد. برخلاف ارکستراسیون سنتی آنسامبل ها که کلیه سازها تبدیل به یک واحد صوتی می شوند، در افق دورین سازهای به شکلی قرار می گیرند که بتوانند به تولید اصواتی چندگانه بپردازند.
همانگونه که در شکل زیر مشاهده می کنید سازهای زهی در وضعیتی تجمیع شده اند که ساز مشابه شان بتدریج دور یا نزدیک می شوند.
نکته مهم در این تنظیم ارکستر افزایش تنوع دینامیک است. تفاوت حداقلی بین صدای قوی و ضعیف که باعث می شود رنگ های صوتی بازشناسی شوند.در اینجا نیز نیت تاکه میتسو ساخت یک باغ موسیقایی بود. هر جزء به طور مشروحی خالص شده ولی زمانی که هارمونیک می شوند هرکدام آنها تبدیل عنصری بی نام گشته که فردیت خود را پنهان می کند. این درست همان چیزی ست که در باغ می تواند مشاهده کرد.صحنه موسیقایی قطعه صحنه پلی فونی اصوات است و نه تاکید بر ایده ایی ویژه بلکه بیشتر به عنوان پدیداری نوعی بافته رنگین تُن هاست.
تاکه میتسو جهت تشریح چنین بافته ایی از اصطلاح کوک هارمونیک استفاده می کند. به عنوان مثال در افق دورین هشت ساز زهی روبروی هم کوک هارمونیک را ایجاد کرده و بقیه عناصر بازتاب های این کوک هارمونیک هستند.که جانشین ملودی سنتی در موسیقی می شوند.
ساخت ملودی های رایج و مشروط با تنظیمات افقی که برهم نهی فواصل و ریتم را در بر می گیرد، به امری الزام آور بدل شده اند و به عنوان ساختار آهنگسازی بدیهی شمرده می شود. تاکه میتسو بطور عمدی انحرافی را در فرمول بندی این ساختار کنترل شده ایجاد می کند و بدین وسیله به شکلی انحصاری و مطمئن ساختار عمودی اصوات رنگین را شکل می دهد.علاوه بر این ،افق دورین مشابهت هایی با قطعه مسافت ساخته شده در1972 دارد.قطعه ایی برای اوبوآ و شو (ساز سنتی ژاپنی که شبیه به پن پایپ است)
در مکان نگاری قطعه، اوبوآ جلو قرار می گیرد و شو در مکانی دور و عقب صحنه.هدف تاکه میتسو ایجاد یک جلوه صوتی بود. وقتی اوبوآ متوقف می شود،شو به نواختن ادامه می دهد و مخاطب تجربه انتقال دامنه های صوتی را تجربه می کند.تاکه میتسو تلاش دارد تا در قطعه مسافت موقعیت طبیعت را بازآرفرینی کند. درست جایی که پدیده ها به شکل ناسازگاری کنار یکدیگر وجود می یابند.
طبیعت به مثابه امر ذهنی
برخی از پدیدهای طبیعی از سایرین بیشتر ظهورو نمود می یابند. این پدیده ها نام تعدادی از قطعات تاکه میستو هستند. یکی از نمونه های ممتاز این پدیده ها درختان هستند. قطعه خط رخت موسیقی درختان و اکالیپتوس (Eucalypts) از جمله این قطعات اند.تاکه میتسو در این آثار تحت تاثیر آراء ژان ماری لُکلزیو رمان نویس فرانسوی قرار داشت. تاکه میتسو درختان را به شکلی نمادین و از طرق مختلف درک می کرد.طبق نظر لکلزیو درختان زمان را به تصویر می کشند.دایره هایی که در قطاع درخت پدید می آیند خود نمایشگر زمان اند. همچنین درختان ایده آلیسم انسانی را فعال می کنند: آنان در آرامش و سکوت با اطمینان و در طول زمان رضایتمند ایستاده اند.
تاکه میتسو در مقاله آینه درخت،آینه علف 1975 می نویسد: درختان نماد مفهوم فردیت گرایی فرهنگ غرب هستند درست برعکس فرهنگ غیر غربی که درختان را انبوه و رشد آنها را مانند علف می بیند. هنر غرب درگیر ابتکارات فردی در خلاقیت است. برای موسیقیدانان غربی نمایش این خلاقیت و رسانه های آن ( به عنوان مثال نت نویسی) تبدیل به امری عام شده پس نتیجتاً این موسیقی قابل انتقال است و به شکلی موسیقیدانی غیرغربی نیز می تواند آثار آهنگسازان غربی را اجرا و تفسیر کند.
از یک سو در هنر غیرغربی اساتید سنت گرا مفاهیم اخلاقی فرهنگ شان بیان می کنند و نه احساسات فردی خودشان را. بنابرین هنر غیرغربی غیرقابل انتقال است درست به مانند علفی که سطح زمینی را می پوشاند و بنظر پدیده ایی یک دست به نظر می آید.
تاکه میتسو زمانی که قطعه علف را برای گروه آوازی مردان تصنیف کرد، نشان داد که این نگرش برخلاف ذهنیت او ست. این قطعه تاییدی ست بر اهمیت درختان.موسیقی درخت ساخته شده در 1961 اولین اثر ارکسترال وی بود. خط درخت در 1988 برای ارکستر مجلسی تصنیف شد. وی درباره این قطعه می نویسد :
” خط درخت ارجاعی است به درخت اقاقیا. درختی پرشکوه که درنزدیک کوه نزدیک اقامتگاه من روئیده است. قدم زدن در خطی مستقیم زیر درختان اقاقیا روی تپه ایی شیب دار همواره آرمش بخش ذهن من بوده. این اثر را به درختان باشکوه و بی دلهره اقاقیا اهدا می کنم. حرکت این قطعه مانند بافته ایی همسان با فرش دیواری ست با انتقالی به سمت نت رِ و سی بمل در مدهای متنوع و از طریق خطی اصلی که تن های متفاوت را به هم می رساند.”
اکالیپتوس، درختی همیشه سبز که اصالتاً در استرالیا می روید و داری حدود سیصد زیرگونه مختلف است. گویا اکالیپتوس بخشی از جهان است. اکالیپتوس همان جایگاهی را نزد تاکه میتسو دارد که قارچ ها برای جان کیج. از نظر او اکالیپتوس گیاهی ست اسرارآمیز و الهام بخش.
اکالیپتوس شماره یک برای فلوت،ابوآ،هارپ و ارکستر زهی تصنیف شده و اکالیپتوس شماره دو برای اوبوآ،فلوت،هارپ.مشخص است که آهنگساز مفتون زیبایی این درخت بوده. در این دو قطعه وی دست به مقایسه انواع متنوع شخصیت اکالیپتوس می زند. برخلاف روش های رایج در زمینه ایجاد کنتراست تماتیک در فرم سُنات- آلگرو، تاکه میتسو عبارات را از هم جداگانه به نمایش نمی گذارد بلکه درست به مانند فرم زیرگونه ایی درخت به شکلی متفاوت و اصیل آنان را عرضه می کند. ترکیبی مستقل و اصیل.اینچنین نظرگاه و مفهوم مورد علاقه وی را از نظرگاه موسیقی فرمال غربی جدا می شود.
تاکه میتسو در کنار درختان مجموعه ایی از قطعات تحت عناوینی که با پیکره بندی ستارگان در ارتباط است تصنیف می کند. آثاری چون آستریسم برای پیانو و ارکستر 1967 کاسی اوپیا برای پرکاشن و ارکستر،ژمو برای اوبوآ،ترمبون، دو ارکستر و دو رهبر،جزیره ستاره 1982برای ارکستر و نیز مجموعه ایی تحت عنوان اوریون و پلیاد برای ارکستر وویلن سل در سه بخش. در بخش نخست تحت عنوان اوریون ساختاری تحریری برای خط ویلن سل تصنیف می شود و به تدریج شخصیتی واضح تر می یابد. بخش دوم اینترمتزو و بخش پایانی پلیاد با شخصیت پردازی های متنوع تر به بازنمایی کلیت طبیعت می پردازد.
آب نیز از جمله عناصر مهم در طبیعت است که جایگاهی ویژه در آثار تاکه میتسو دارد.نمونه های بارز این توجه را می توان در از میان دریا،راهای آب و موسیقی آب مشاهده کرد. در این آثار تاکه میتسو تصور خود از آب را به عنوان بخشی از چرخه زیست بدون توجه کیفیت و با تاکید بر یگانگی آب ترسیم می کند. برای او فرقی ندارد که درباره آب باران سخن بگوید یا آب اقیانوس و یا قطره آبی که از یک برگ می چکد.
در میان دریا (1981) برای فلوت آلتو و گیتار کلاسیک به سفارش بنیاد صلح سبز برای کمپین نجات نهنگ ها تصنیف می شود. خودش می گوید: ” در این قطعه تصویر مانند سه نت وجود دارد می بمل،می و لا که اجزاء تشکیل دهند کلمه دریا هستند. SEA (در واژگان موسیقی آلمانی es یا s همان می بمل خوانده می شود (. طرحی برای ساختار تنالیته دریا.”
تجربه در محیط های طبیعی به تفکر موسیقایی و فلسفی تاکه میتسو عمق بخشید. در هاوایی پیاده روی های طولانی وی متوجه سرسبزی عجیب منطقه استوایی و تنوع گیاهی آنجا شد و بجای ابراز بیرونی این محدوده سبز،خود بخشی از آن شده بود.بقول خودش” یکی از طبیعت”.وی وجود خود را بطور مستقل درک نمی کرد. در چنین موقعیتی تاکه میتسو با برقراری ارتباط بین طبیعت رها شده و بکر هاوایی به شکلی فیزیکی توانست یکی شدن انسان با طبیعت را تجربه کند.
وی در گزارشی از سفر به در جزیره گروت استرالیا می گوید: ” رقصندگان و نوازندگان بومی محدوده بین بدن خود و طبیعت را کناری گذاشتند.” آنچه تاکه میتسو می دید یگانگی غیرقابل بیان و پرسش برانگیز انسان و طبیعت بود. برای بومیان همه چیز از طبیعت می آید. زندگی آنان توسط طبیعت قانونمند شده است.آنان قصد ندارند تا قانونی را خارج طبیعت تدوین کنند. آوازهای آنان،رقص هایشان بطور طبیعی خود طبیعت را از طریق بدن ها و اصوات بیان می کند. حتی سازهایشان نیز هدیه ایی ست از طرف طبیعت به انسان.صدای این سازها بومی به نام دیجیری دو که از تنه درختان ساخته شده است، چیز همانند صدای غرش زمین است. ( دیجیری دو ساز لوله مانندی است شامل یک تنه درخت که توسط مورچه سفید یا موریانه از درون خورده شده است.) بدین ترتیب آنان معتقدند که آلات و ادوات موسیقی نباید دست ساخت بشر باشد.
آنچه تاکه میتسو از این تجارب آموخت به هیچوجه تکنیکال نبود بلکه بیشتر نگرشی فلسفی را در وی پدید آورد. او مشاهده کرد که چگونه بومیان به صدای باد گوش می دهند و به طبیعت احترام می گذارند.وی متقاعد شد که اصوات بخشی جدا ناپذیر از طبیعت هستند. اکنون می توانیم مشارکت بین قوانین طبیعت را در موسیقی تاکه میتسو بازنگری کنیم. موسیقی وی هدفی نامحدود دارد. برای رسیدن به این هدف تاکه میتسو به آزاد سازی اصوات از قید و بند قوانین انسانی پرداخت.
طبیعت بیش از آنچه فکر می کنیم متنوع است و هیچکس نمی تواند آن را کنترل کند.
تاکه میتسو می گوید:”من به جمع آوری اصواتی می پردازم که اطراف من هستند.آنها را با حداقل نیروی ممکن تجمیع می کنم. نه مانند به جلو راندن دسته جمعی شان مثل یک خودرو”.
منبع:
این متن برگردانی است از
Creative Source For The Music of Toru Takemitsu
Ohteka Noriko.Scolar Press.1994.pp 19-27
